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El balcón de enfrente

viernes, 1 de diciembre de 2017

La ternura según Lorenzo Gomis


EL CABALLO, de Lorenzo Gomis 
Col. El hombre sentado, El Ciervo, Barcelona, 2000 

Uno de los primeros libros que en los años 50 que asume con decisión la crisis del realismo, y también con una clarividencia que aún hoy pasma, es El caballo, obra de un poeta que entonces tenía 27 años, Lorenzo Gomis (1924-2005). Su tercera edición se publica en la colección «El hombre sentado» de El Ciervo.
     En 1951, El caballo supuso una toma de postura, singular pero nada tímida, frente a la construcción de una retórica realista (en su triple aspecto de contexto cotidiano, lengua coloquial y temas coyunturales), y, sobre todo, una sabia respuesta a la creación de una conciencia existencialista, y a la obsesión, tan propia de las diversas posguerras, por el silencio de Dios. Como ocurre en las grandes obras, el diálogo con las ideas de la época se percibe latente, pues lo que se lee es una propuesta poética autónoma. Para este fin, Gomis convoca diversos elementos de la imaginación vanguardista de inicios de siglo: se distingue fácilmente la iconografía —la feria, la animalización...—, los sujetos poéticos fantasiosos, el tono irónico y despreocupado, las descripciones levemente oníricas, el humor absurdo y, sobre todo, la búsqueda de una mirada hacia el mundo absolutamente inocente, original, ingenua, libre de las ataduras de la angustia, sea filosófica o histórica. Esta tramoya de aire vanguardista, no exenta de valentía en un momento de máximo desprestigio y aversión a cuanto supuso la vanguardia histórica, no escenificaba sin embargo el caos y la irracionalidad para la que había sido ideada en las primeras décadas del siglo XX, sino todo lo contrario. Tal como observó Pere Gimeferrer en su prólogo de 1978 a la segunda edición del libro, Gomis se caracteriza por «la voluntad de ordenar el Universo... como Jorge Guillén, Josep Carner, Wallace Stevens o William Carlos Williams».
    En esta doble indisciplina, frente al existencialismo y frente a lo irracional, se funda el valor excepcional de este libro, que si por una parte tuvo la osadía de ofrecer una respuesta a quienes clamaban por el abandono de Dios, por otra se atrevió a construir un discurso enteramente racional y ordenador con materiales procedentes de la poesía que se propuso acabar con la razón y el orden del universo. Ambas singularidades mantienen hoy su encanto. El primer efecto actual de El caballo es el rejuvenecimiento de su época. La literatura suele transmitir la imagen de una posguerra gris, sórdida y envejecida que se encuentra en las antípodas de la impresión que produce el libro: los dos muchachos, en «La feria», viendo como les nace «un poco de futuro / en medio de las manos enlazadas», son el emblema de quienes deciden no sucumbir a las miserias de su tiempo. Como el león que ruge antes de que le traigan «la latita azul de la costumbre», el gigante al que le gustaría ser hormiga o el sol que agitaba la gorra exigiendo verano inútilmente... personajes de fábula que pintan, con su chispa y sus colores brillantes, bigotes sobre el retrato en blanco y negro de la época. El segundo efecto, que apuntó ya Gimferrer y es necesario subrayar ahora, es la sorprendente dimensión polisémica de los poemas de Lorenzo Gomis. Aquella alteración inicial en el significado de los materiales seleccionados, que con tanta destreza convierte en alegóricos, proporciona a los textos una compleja estructura de sentidos que avanzan en paralelo y van desde el más contingente —la crítica a la vida mortecina de la posguerra— hasta el más ambicioso —la voluntad de reinterpretar la historia del ser humano desde un punto de vista insólito en la acritud de la época: la ternura. 

[El Ciervo nº 599. Febrero, 2001]
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POESÍA COMPLETA EN CASTELLANO, de Lorenzo Gomis 
Universidad Popular José Hierro, San Sebastián de los Reyes, 2002 

Este volumen presenta, en primer lugar, el dibujo que Lorenzo Gomis ha ido trazando con sus libros en algo más de 50 años de escritura poética. Abre sus páginas El caballo (1951), título esencial en la poesía de la Generación del 50 y contrapunto en solitario a la corriente que dominaba la época, una suerte de existencialismo social de cuyo tono apesadumbrado quiso en seguida apartarse Gomis para celebrar con sus versos la fantasía del mundo y el don del vivir. En los títulos sucesivos su obra continúa construyéndose sobre los certeros pilares que ya van a sustentar su experiencia poética: el uso de una métrica clásica, a contracorriente del versolibrismo dominante; la ironía y el juego verbal como tono privilegiado de conversación poética; y, como núcleo, la meditación de un hombre de cultura, atento a lo esencial que prende en lo cotidiano —la única vida desde la que la reflexión no deriva en idealismo—, y atento también a la trascendencia como fuente de sentido frente a la nada. En este punto estaba la obra conocida de Lorenzo Gomis antes de que este volumen le añadiera un título inédito, El bostezo del león, que con sus 77 poemas —tantos como años del poeta en el momento de la edición— tiene uno más que el más extenso de sus títulos anteriores. Y recrea todos los tonos y las voces («Soy los que fui» se titula un poema) de sus distintos libros: desde la fábula —o antifábula— con animales hasta el lirismo que no se oculta «debajo de la gorra», desde la mirada civil hasta la creencia religiosa, desde la metapoesía hasta la contemplación de la naturaleza.
    «Lo humano no es el hombre, es lo que deja: / es la muñeca que olvidó la niña»... En El bostezo del león lo humano, podíamos decir parafraseando estos versos escritos en Ampurias, no son los temas, es la rima. En el gusto por la rima (pareados, sonetos, sextas rimas) se descubren las razones últimas de la escritura de Gomis: el artificio de la rima otorga al poema la distancia adecuada para contemplar la realidad sin dejarse arrastrar por sus contingencias, es en él tanto un tropos sonoro como semántico, pues la rima resulta el camino más directo para mirar con ironía; le proporciona también un método para encauzar sus osadías verbales, para explorar fantasías que, por estar sometidas a unas reglas arbitrarias, a un juego infantil se podría decir, subrayan la inocencia del discurso, característica perseguida por Gomis desde sus primeros poemas; y en tercer lugar la rima es en sí misma un tema medular del poeta: su perfección, su armonía conciertan con el mundo, en la convicción más íntima, pleno, armónico, colmado de sentido. 
    Hay en El bostezo del león excelentes poemas, divertidos unos, penetrantes otros, pero quizá su significado global sea el de ratificar con su fertilidad —la extensión, la flexibilidad para acoger asuntos coetáneos, la riqueza de matices— una apuesta que lanzó Gomis en su primer libro cuando lo tenía todo de cara: la vida, la poesía, el mundo. El caballo afirmaba la convicción íntima de que la muerte y su vacío no eran una condición de la vida. Han pasado los años, 50, y ahora es el momento de ratificar aquella convicción, y Lorenzo Gomis lo ha hecho sin alharacas ni estridencias, con serena maestría, en este bostezo del león que exhala la aceptación tranquila —la ironía es signo inequívoco de la ausencia de nerviosismo— de la muerte como tránsito entre una plenitud vivida y otra, aunque enigmática, por vivir: «Si hay otra vida, es otra pero es vida».

[El Ciervo nº 617-618. Agosto, septiembre de 2002]

lunes, 27 de noviembre de 2017

¿Quién fue Jorge Folch?



ANTOLOGÍA POÉTICA, de Jorge Folch 
Selección y prólogo de Enrique Badosa 
Col, Altazor nº1, Café Central, Barcelona, 2000

Una tarde de 1947, en el Patio de Letras de la Universidad de Barcelona, según cuenta Enrique Badosa, se presentó un cuadernillo de poemas que llevaba un título realmente extraño en aquella época: Creso Livio. Su autor era un joven estudiante de 21 años: Jorge Folch. Ahora este nombre va acompañado por dos fechas que descorazonan: 1926-1948. La muerte tiene la virtud exclusiva de dar un valor simbólico a hechos en apariencia cotidianos e intrascendentes. Como la presentación de aquel libro en una tarde de 1947, único acto que tuvo como protagonista, en vida, a su autor.
    Los poemas de Jorge Folch se han publicado en raras ocasiones, tal vez la Antología parcial de Jaime Ferrán, en 1976, sea quien más los ha divulgado. Ahora se editan de nuevo, de la mano de Enrique Badosa, que lamenta en el prólogo la indiferencia hacia una obra poética que, a su juicio, merece estima y consideración. (Entre paréntesis hay que constatar que El Ciervo ha sido una de las pocas revistas, acaso la única, que ha hablado durante estos años de Folch). Culpa Badosa del silencio a los poetas sociales y garcilasistas de posguerra, de quienes Folch se encontraba, por cierto, bastante lejos. Cuando un poeta no entra en sintonía con los gustos de su época (o más pomposamente, el canon) o bien se trata de un literatura naïf, es decir, descolgada a propósito de las dialécticas artísticas de su tiempo —no parece el caso—, o bien adelanta sensibilidades que tardarán años en ser mayoritarias. Se puede afirmar que en la literatura española un título como Craso Livio puede ser considerado normal sólo a partir de 1970, cuando los jóvenes de entonces escribían Truenos y flautas en un templo, Elsinore o Sublime Solarium, por ejemplo. Es decir, 25 años más tarde: una generación después.
    Folch no es un caso único. Hay en 1947 poetas —jóvenes poetas entonces— que escriben al margen del gusto de su época; época que, evidentemente, les deja al margen. En el 47, tres o cuatro poetas cordobeses proyectan crear una revista y fundan Cántico, y en el 47 también, José María Fonollosa inicia su monumental Ciudad del hombre, que sólo vería publicado 40 años más tarde. Los poetas de Cántico, Fonollosa, Folch iban a entenderse mejor varias décadas más tarde que en su momento, y de hecho, fueron los poetas posteriores quienes defendieron su incorporación a la historia de la poesía: Guillermo Carnero estudió y reeditó a los poetas de Cántico y Pere Gimferrer consiguió que se publicara a Fonollosa, el maldito. Pero... ¿qué poeta de esa generación, tan próxima al mundo clásico de Craso Livio, a su cultura y a su tono entre irónico y sublime, habló, estudió o defendió a Jorge Folch? Entre los poetas jóvenes de los 80 sólo recuerdo el entusiasmo de Santiago Montobbio —que a veces resultaba casi proselitismo folchiano— pero.... nadie más. Ni antes, ni después. Sólo le han elogiado los que fueron sus amigos: Oliart, Ferrán, Barral, Badosa... ¿Por qué no hablaron de él, desde su sensibilidad clasicista, Villena, Colinas, Cuenca...? Ahí empieza el silencio. 
    Craso Livio es un libro que coincide plenamente con la sensibilidad culturalista de los 70, pero no agota el interés actual por la obra de Folch. Me gustaría subrayar el valor de sus poemas en prosa: en meras descripciones pormenorizadas (ahora diríamos hiperrealistas) —una taberna del Ensanche, una sala de espera...— prende la tristeza profunda del tiempo, la emoción exacta que transmiten los espacios, los lugares que le dan un sentido no sólo a la vida, sino también al vivir. Poemas aún hoy vigentes.

[El Ciervo nº 600. Marzo, 2001]

jueves, 16 de noviembre de 2017

Ronsard no fue Garcilaso


POESÍA, de Pierre de Ronsard. 
Pre-Textos, Valencia, 2000. 

En 1531, en las proximidades de Viena, el emperador ordenó detener y encarcelar en una isla del Danubio a su contino Garcilaso de la Vega. El rey le acusaba de haber asistido a una boda prohibida, pero los biógrafos dudan de que falta tan venial ocasionara tal castigo. Parece un pretexto. El motivo habría que buscarlo, seguramente, dos años atrás, en 1529, cuando Carlos V fue coronado emperador en Bolonia y Garcilaso formaba parte de la corte como asistente real, y también amigo. El poeta sin embargo no escribió ni un simple soneto sobre el trascendente acontecimiento. Ni siquiera un endecasílabo rimó que no hablara de su amor ideal. Nada más empezar a leer a Pierre de Ronsard (1524-1585) surge nítido el recuerdo de Garcilaso: el emperador jamás hubiera ordenado detener a Ronsard, pues éste hubiera escrito sin arrobo miles de versos loando su figura y milagros. El hecho de que el Renacimiento llegara aquí de la mano de un poeta tan «puro» como Garcilaso convierte la lectura del «impuro» Ronsard en una aventura contra las conceptos esenciales. 
    Del primer soneto a la última égloga, para Garcilaso sólo hubo un nombre de mujer ideal, Elisa; Ronsard entre tanto dedicó cancioneros a Casandra, a María, a Astrea, a Helena... Si para el toledano la mitología era fuente de significados verdaderos, a Ronsard no le dolían prendas al convertirla en mero chiste: «Para aliviar mi pena, bien quisiera / ser Narciso y saber que ella es la fuente, / y sumergirme allí toda una noche». Si aquel tenía una concepción trascendente de la naturaleza, el francés no se arredra ante los elementos si convienen a su malicia: «El Cielo no es perfecto por ser grande, / sino por ser redondo como un pecho». Y finalmente, si en el uso del carpe diem como argumento para conseguir los favores de la dama Garcilaso siempre mantuvo la elegancia en sus metáforas sobre lo que aguarda tras la juventud («la nieve [en] la hermosa cumbre»); Ronsard no dudó en cargar las tintas: «en tu cara no habrá más que los dientes, / como los puedes ver en las calaveras / que rebosan en tantos composantos». Ronsard no fue, desde luego, poeta de la estirpe de Garcilaso.
    Tal vez por esta frescura deshinibida y por este gusto hacia el juego, Antonio Machado confesó haber cortado las rosas en su jardín y no en otros cancioneros renacentistas. Hay en Pierre de Ronsard un guiño irónico y una distancia con los sentimientos que está poetizando que ha resultado ser uno de los escasos elementos que la poesía contemporánea, tan dada a quitarse pesos de encima, ha conservado de la tradición. Y este es, desde luego, un buen motivo para recuperar su lectura —sus traducciones son escasísimas— y liberarle de aquella cárcel alejandrina donde le encerrara el verso feliz de Campos de Castilla. Carlos Pujol propone un magnífico itinerario para adentrarnos en el laberinto que es su obra desmesurada, primero en un prólogo de dimensiones exactas, y después en una selección y traducción certeras. La mala suerte de Ronsard en España ha concluido con la edición de este libro.
    El carpe diem fue el tema estrella del Renacimiento, no tanto porque apesadumbrara la juventud de los poetas como porque proponía aligerar el largo proceso de cortejar a una dama. Y aquí hay otra diferencia entre el malogrado Garcilaso y Ronsard. Éste conoció la verdad que anidaba en su tema: la vejez, el dolor y la proximidad de la muerte. Y lo dejó escrito en unos poemas —verdaderos— que estremece leer: «pero nada su musa pudo contra la Muerte».

[El Ciervo nº 601. Abril, 2001]

martes, 14 de noviembre de 2017

Pensar, según José Mármol


LA INVENCIÓN DEL DÍA, de José Mármol 
Bartleby Editores, Madrid, 2000

Este libro del poeta dominicano José Mármol (1960) es una excelente oportunidad para reflexionar sobre la cualidad que tiene la poesía de encarnar pensamiento. Lo primero que se advierte en La invención del día (Premio Nacional en 1987 en la República Dominicana) es que no existe pensamiento poético singular sin una indagación formal singular. De ahí la singularidad de su escritura: un poema en prosa donde se han desterrado las pausas menores, las comas, a favor de las pausas mayores o puntos. Esta pequeña transgresión consigue un efecto sorprendente tanto sobre la materia sonora del poema leído en voz alta como sobre la materia tipográfica del poema impreso. Este mínimo gesto sonoro, sumado a la alteración de las jerarquías tipografico-sintácticas, impide la trabazón lógica y sistemática de lo expuesto, sometiéndolo a una exposición sincopada, yuxtapuesta, deshilada y desjerarquizada que es la primera característica del pensamiento encarnado en poesía frente al pensamiento pautado de la filosofía.
    ¿Cuál es la naturaleza del pensamiento poético? El poema «El ojo, la mirada» se inicia con este triángulo que da la receta alquímica de la poesía. Dice: «en lo que siento. en lo que oigo. en lo que gravita el pensamiento». Ahí están las tres claves del buen poema: un tercio de subjetividad, un tercio de indagación rítmica y un tercio de pensamiento que, además, gravite. El pensamiento no está en el poema, parece decir José Mármol, el pensamiento «gravita». Qué importante resulta este verbo. El pensamiento en el poema no es exposición, sistema, discurso... el pensamiento late en su textura.
    En «El asesino de inocencia» se lee que el mar «esconde cierto pájaro sin alas cuya misión es la de unir lo blanco a lo negro. el ser con el noser. el barco y la distancia.» Ese pájaro sin alas resulta familiar: es la música callada y la soledad sonora que desde la mística son la esencia misma del pensamiento poético, una condición oximorónica inherente a la escritura poética. Así, cuando en La invención del día el lector descubre paradojas como ésta: «quizá el olvido sea el principio del amor», no puedo dejar de trazar con el lápiz una raya que destaque su acierto. Su acierto, sobre todo, como expresión de un pensamiento poético.
    Hay un poema breve que tiene cierto aire culturalista en su título: «El último sofisma de Protágoras el Mago» en el que éste cuenta que para él «lo importante no es discutir si fue Dios o no quien creó este mundo. tampoco si existe o no existe Dios. para mí (dice el poema) lo importante sigue siendo averiguar en qué pensaba Dios –exista o no—cuando quiso crear el mundo –lo haya creado o no». Este «en qué pensaba Dios» ya no necesita más comentarios para señalar la capacidad del pensamiento poético para rastrear las traseras del pensamiento, los sótanos de la filosofía. Un poema que no se entretenga en lo accidental y olvidadizo del ser como el objeto central de su reflexión será cualquier cosa menos un poema. El último texto del libro nos ofrece una impecable formulación de esta condición del pensamiento poético: «el revés del mito». No otra cosa es el poema: «el revés del mito».
    Ahora bien, lo accidental y olvidadizo es en sí mismo inaprehensible, puesto que si encontráramos una categoría para atraparlo, en ese mismo momento dejaría de ser el revés del mito para ser el mito. En esta multiplicidad de lo inaprehensible ha de encontrar la poesía su esencia. Y Mármol la descubre, entre otros muchos aciertos de este libro felizmente editado ahora en España, con una expresión exacta: «la plenitud de lo variable».

[El Ciervo nº 598. Enero de 2001]

viernes, 3 de noviembre de 2017

Sendero hacia el bosque. «Sin ir más lejos», de Fermín Herrero


Fermín Herrero Sin ir más lejos 
Hiperión, Madrid, 2016 

No es raro en esta temporada de bicentenario ver en el metro o en una sala de espera a alguien con un libro entre las manos de Henry David Thoreau (1817-1862). Y que este hecho no sea una paradoja, dado que la mayoría de sus lectores viven la vida que él no se cansó de denostar, resulta la auténtica paradoja de nuestra época: una sociedad que persevera en todo cuanto cada día detesta más. Estará bien siempre reavivar el espíritu indómito de Thoreau, pero quizá valga la pena también leer a quienes hoy, no sé si siguiendo sus pasos o siguiendo los pasos de la propia soledad, se adentran en la vida agreste, áspera y apacible fuera de las ciudades. Sin ir más lejos, Fermín Herrero (1963).
    En poco más de veinte años Fermín Herrero ha forjado una obra densa, coherente y cada vez más acendrada que ha merecido algunos valiosos reconocimientos. Sin ir más lejos, decimotercer libro que publica, es ejemplo y culminación de este conjunto de títulos que ha tratado de comprender la vida en la naturaleza desde diversas perspectivas no siempre complementarias. La primera, solo por ser este el año Thoreau, es la del caminante. Quien asciende a los puertos, a las cumbres y observa el cielo, la tristeza de la nieve y la lejanía, pero también quien toma el habitual «caminejo / de los almendros» mientras anochece y descubre en el «relumbre» de la escena su frágil belleza, no por cotidiana menos honda metáfora.
     La naturaleza en torno a la que gira la poesía de Herrero es la campesina. La vida de aldea, la casa, la labranza y el ciclo de las cosechas. Una vida que denomina «edad de la inocencia» —con el calor de los «braseros / de cisco» y de los «pucheros en la lumbre, ennegrecidos»— que «se fue». Parte de esta vida perdida la conforman la memoria —de la infancia, de los años—, cuya herencia es consciente de que no logrará transmitir: «tampoco a ti te entenderá tu hijo», y la lengua coloquial en la Castilla rural que el poeta se preocupa por preservar ofreciéndole un lugar privilegiado en sus versos.
    Hay a continuación en este canto de la vida natural conocimiento: de las plantas, de los animales, de las estaciones. Y a partir de él, significados. Espléndidas estampas invernales y entrañables descripciones de instantes. No forman sin embargo una visión pintoresca, sino el esfuerzo por reconocer la identidad del ser («Mi ser es de silencio. En la quietud / del campo, solo, donde siempre…»). Cada paisaje evocado es, antes, un retrato interior. La forma del ser que se es. Más allá de la dimensión metafórica, el reconocimiento de la naturaleza se convierte en una comprensión metafísica de la existencia.
    Esta dimensión filosófica de la poesía de Fermín Herrero conjuga siempre dos caras: la metafórica —o estética—, que entrevera biografía y deseo, y la moral. Y en este juicio de la vida, claro, tampoco se podía alejar tanto de Thoreau: «cuanto más simple, más hondura, como / querría uno transcurrir». Un «canto» a la sencillez que Fermín Herrero conduce hasta sus últimas consecuencias: «cuando la quietud / se adueña de la aldea, abandonarlos, / ahondarnos hasta fundirnos con lo elemental: / la piedra y la madera». Pero existe, además, en este «cántico» otra lección moral que se podría denominar contemporánea: la conciencia del deterioro, de la precariedad, de la finitud también de lo natural. Una «tierra» que al cabo «ha de sobrar» y que hay que disfrutar en el presente «sin herirla / en exceso». 
    Durante los doscientos años que han transcurrido desde el nacimiento de Henry David Thoreau solo parecen haber crecido las contradicciones, y Fermín Herrero es un escritor que vive las propias de la sociedad contemporánea, sin que los paseos por la naturaleza le sirvan para ocultarlas. Conoce con intimidad y admira a sus clásicos, pero vive la vida del siglo XXI sin engañarse: «Son las lágrimas de las cosas, / según Virgilio, lo mortal. Ni gloria / ni poder ni dineros —aquello por lo que trajino». La gran paradoja de nuestra época, incluso en quienes muestran el camino certero para superarla, al menos «Mientras dura / el poema».

[Clarín nº 131. Septiembre-octubre, 2017]