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El balcón de enfrente

martes, 15 de agosto de 2017

El camino sagrado. «La tumba de Keats», de Juan Carlos Mestre


LA TUMBA DE KEATS, de Juan Carlos Mestre 
Hiperión, Madrid, 1999

El gusto por el poema breve —no encerrado en una composición dada, como el soneto— nació en el seno del movimiento que más extensos y a veces tediosos poemas ha dejado en herencia, el Romanticismo. Fueron los lectores de Heinrich Heine quienes, a la par que atendían a los ritmos folclóricos, desacreditaron la monotonía de las ristras interminables de versos idénticos. Y no sólo fue el más puro y mejor Romanticismo —el de Augusto Ferrán, Bécquer y Rosalía de Castro— sino que en la brevedad fundaron el gusto moderno del poema. 
    En los últimos años, sin embargo, se registra un intento por recuperar el poema extenso. Eduardo Moga publica La luz oída, con 800 endecasílabos; Juan Carlos Marset da a conocer los más de 500 versos de su Leyenda napolitana y ahora Juan Carlos Mestre presenta su extraordinario La tumba de Keats que triplica la extensión de ambos. Lo primero que llama la atención es la diversidad de intenciones estéticas desde las que se busca recuperar el gusto por lo sostenido: el rigor métrico de Moga se opone a los versículos libérrimos de Mestre, y la ambición cósmica del primero nada tiene que ver con los motivos urbanos de Marset. Y los dos se sitúan, poéticamente, en las antípodas de La tumba de Keats
     La tumba donde está enterrado John Keats (1795-1821) en el Cimiterio Acattolico de Roma enmarca los niveles de significado del libro, desde el más anecdótico —el poema nace de una meditación frente a la tumba de quien «escribió su nombre en el agua»— hasta el de mayor calado: la reivindicación implícita de un lenguaje poético concebido como don sagrado, como una suerte de trascendencia de la vida opaca y falsa («no importa ya morir sino lo humano, / quién cortará la flor enferma de las calles»). Tal como lo creyó Keats: «Algo hermoso es un gozo para siempre». 
     La meditación se inicia en el momento en que el poeta se detiene a juzgar quién es, qué sabe del mundo («conozco la astronomía del horror»), qué diálogo ha de entablar con las fuerzas que lo mueven –el amor, la destrucción, la muerte--. Lo que se ha denominado aquí sin precisión como «el mundo» es, en La tumba de Keats, la ciudad de Roma, trasfondo concreto a lo largo del poema, contexto y personaje; Roma, también emblema del mundo: «piedra de la piedad de Roma, la conciencia de Auschwitz marcada a látigo de nieve». 
     Merece la pena copiar aquí los primeros versos del extenso poema, que evocan a Dante y también al mejor Garcilaso cuando se detiene a ver por donde sus pasos le han traído, porque tal vez el tiempo les reserve alguna celebridad: «Esto sucede ante la hora izquierda en que mi vida, / violenta juventud contra el poder de un príncipe, / llama jauría a la verdad y belleza a los puentes derrumbados». Si ahora se recuerda lo que le dicta a Keats la urna griega en la célebre Oda: «La belleza es verdad, la verdad es belleza», se advierte en seguida el contrapunto desde el que Mestre empieza su indagación: la «jauría» y los «puentes derrumbados» es la constatación de la vida fenomenológicamente cercenada del presente. Todo el poema es el deseo de remontar en el tiempo el itinerario que ha acabado desvirtuando para el corazón del hombre la verdad y la belleza. Y para ello Mestre ha necesitado más de 2.000 versos de una intensidad insólita en un poema extenso desde que muriera Góngora.

El Ciervo nº 590. Mayo de 2000

martes, 18 de julio de 2017

El profesor Jiménez


EL MODERNISMO, APUNTES DE CURSO (1953), de Juan Ramón Jiménez 
Edición de Jorge Urrutia. Visor Libros, Madrid, 1999

El siglo XX empezó a ejercer de tal cuando se consumó su reacción ante todo lo que supuso el XIX, al menos en poesía. El odio al sistema retórico decimonónico —pletórico de rimas consonantes y largas tiradas de versos monocordes— igualó romanticismos y realismos con el modernismo finisecular en una misma y repudiada melodía. También Juan Ramón acabó con los ropajes modernistas a partir de 1916 y sometió su obra a un proceso de depuración que situó de paso la poesía española en pleno siglo XX. 
    El año 1953, sin embargo, la azarosa vida del poeta exiliado le volvió a encarar con el modernismo de su juventud, esta vez sentado con su flamante traje blanco entre una pintarrajeada pizarra y unas hileras de silla desvencijadas y dispares, tal como aparece en la fotografía de cubierta. Es esta foto uno de los documentos más interesantes del libro, compuesto por el programa del curso, apuntes mal tomados por estudiantes, la transcripción íntegra de unas pocas clases y algunas curiosidades académicas, como los exámenes que puso. La pobreza de las notas estudiantiles, sin embargo, se ve compensada por un aparato crítico de Jorge Urrutia de abrumadora exhaustividad. 
    Se advierte pronto el esfuerzo del poeta por asumir plenamente el papel de profesor universitario. Su programa presenta el modernismo como un «movimiento jeneral teolójico, científico y literario» (sic: las jotas son de Juan Ramón) equiparable a otros movimientos del pasado, como el romanticismo o el neoclasicismo. «No es una escuela», esta afirmación precede a un notorio intento de fría sistematización y académico distanciamiento. Y esta actitud se revela más evidente al comprobar cómo el poeta acaba por traicionarla. Ecuánime expone su rigor científico: «A mí no me interesan los datos particulares, las costumbres del poeta»; pera dos párrafos más adelante explica que «George Sand... era una señora que se dedicaba a raptar adolescentes inocentes, como Chopin... se los llevaba a Italia, a las Baleares, y se distraía con ellos». 
   Produce también cierto candor escuchar a Juan Ramón hablar de sí mismo en tercera persona, citando sólo su nombre propio; hábito que no impide, por cierto, que se recuerden pequeñas rencillas o incluso mezquinos ajustes de cuentas: «Juan Ramón escribe poemas desde los 15 años y antes que Unamuno». Un duelo soterrado enfrenta siempre a Juan Ramón con Unamuno, según el profesor Jiménez. 
    Los apuntes estudiantiles en los que se basa la edición son, al principio, francamente malos, aunque poco a poco van mejorando, sobre todo porque los jóvenes oyentes van acostumbrándose a los meandros de la riquísima memoria que habla detrás de las palabras del poeta. Algunas notas apresuradas dejan en el lector de hoy alguna inquietud. Hablando de Debussy se lee en los apuntes: «Sinfonía trágica, obra clara, oscura» y de repente la contradicción convoca matices y sugerencias certeras. En otro momento se lee en un párrafo donde se cita a otros autores ya fallecidos entonces: «Alejandro Sawa –muerto» y uno comprende que es verdad, que el nombre de Sawa va irremediablemente unido a su muerte trágica, que Valle-Inclán y Baroja convirtieron además en literatura. 
    Lo mejor de la convencional y felizmente contradictoria pedagogía del profesor Jiménez es su dependencia absoluta de los poemas para proponer o confirmar sus ideas literarias. No la poesía, sino los poemas, cabría decir parafraseando su estilo aforístico. Las referencias se apoyan siempre en poemas concretos y se advierte en seguida que su navegación precariamente profesoral va en busca de los poemas, que lee a los alumnos consciente de ofrecerles con ello lo mejor y más importante que sus conocimientos poseen.

[El Ciervo nº 587. Febrero, 2000]

sábado, 15 de julio de 2017

El influjo de las influencias. «El resto del mundo», de Ramón F. Reboiras


EL RESTO DEL MUNDO, de Ramón F. Reboiras 
Lumen, Barcelona, 1999 

Una nota informa que el autor nació en 1961, tuvo «una infancia rural», se trasladó a Madrid, estudió periodismo, y ésta es «su primera incursión en la poesía» que «resume una labor de 20 años». Su «humor —concluye— escarba en una realidad salvaje». La crítica cada vez da mayor importancia a estas informaciones —metaliteratura las llama al estudiarlas— que casi siempre redacta el autor. Este podría ser el caso, pues esas «incursiones» y esas «labores» remiten al repertorio de términos de uso corriente en el periodismo, y que no sólo invalida su bombo perifrástico sino también su lógica interna: ¿20 años pueden considerarse una primera incursión? ¿Y la realidad salvaje nombra la infancia rural en la Galicia de los 60 de la que hablan algunos poemas? 
    Un texto inicial, de aire metaliterario, cita tres autores cuya influencia reconoce: Onetti, Pavese y Pessoa. A Pessoa le agradece «unas cuantas ideas sobre cómo creerme distinto de lo que, por fuerza, soy». Tanto el conflicto de identidad –central en la poesía desde el romanticismo—como el lenguaje poético enfrentado a su propia esencia ya petrificada, se alzan en Pessoa contra el idealismo que impregnaba su época: Álvaro de Campos se inventa una lengua frente a ese idealismo y contra él Caeiro construye una ideología. ¿Es este conflicto el que reconoce como influencia Reboiras? Un poema lleva un título pessoano, «Memorias de un pequeño gánster». En él, el sujeto vuelve a un lugar sórdido y se pregunta «por qué razón / volvemos después de tanto tiempo al lugar del crimen». Éste es el clímax. ¿Hay en él conflicto de identidad o un lugar común de (mala) novela negra? 
    Otro poema evoca una imagen de la infancia de Flaubert, cuando «veía los cadáveres / salir por la puerta trasera del jardín», que marcaría su vida: «siempre escuchó la carretilla / alejarse por el maldito sendero» ¿El énfasis de «maldito» apunta hacia una nueva lengua poética o suena a otra cosa? Unos versos dan la clave: «¿No os ocurre a veces / que secáis en una pantalla / el sudor de vuestras vidas?» Identidad y lenguaje no nacen aquí en contra de lo que existe, como en Pessoa, sino a favor de una pantalla de cine: «en mi vida la lluvia ha sido / la película sin nombre». 
    Pavese introdujo en el poema lírico narración y diálogo para medir con precisión el tamaño de la asimetría que en su interior enfrentaba realidad y deseo. Reboiras usa ambos recursos. Veamos el inicio de un diálogo: «El olor del café te hizo decirle que conocías todos los amaneceres del mundo...» que junto a su final de lluvia, pista y aeroplano remite a una celebérrima escena de cine. ¿De qué hablamos exactamente –como preguntaría Carver—cuando hablamos de influencias? Lejos de conflictos y acritudes, Reboiras se queda con una espuma retórica que suena a Pessoa o a Pavese, como ecos de un eco. La luz que ilumina su escritura es la del haz que cruza las grandes salas oscuras. 
    La cuestión que plantea El resto del mundo es si este influjo enriquece la lengua poética contemporánea o, por el contrario, es sólo un remedo de la imagen. El primer poema parece dar relieve mítico a un suceso, el naufragio del petrolero Urquiola. Un verso da la clave de tal catástrofe: «murieron cientos de animales». Y sobre esta frase, que no sirve ni como titular de prensa (tan corta —debieron morir millones— como ancha —no hay genérico mayor—), ¿ha de fundarse la responsabilidad histórica o, peor, la rotundidad mítica? Antes parece un rótulo de imagen en un telediario.

[Escrito para El Ciervo en 1999, se quedó inédito.]

lunes, 10 de julio de 2017

Colección de lugares. «Estació de França», de Joan Margarit


ESTACIÓ DE FRANÇA, de Joan Margarit. 
Edición bilingüe. Poesía Hiperión, Madrid, 1999

Cuando Salicio lamenta el rechazo de Galatea, en la célebre Égloga I de Garcilaso, la naturaleza acompaña ese despropósito con inarmónicos y aberrantes emparejamientos y con catástrofes y delirios. Cuando Nemoroso recuerda sus paseos de la mano de Elisa, recrea un paisaje pletórico y exacto. Hasta los malos estudiantes saben que todo ello —esa combinación secreta de naturaleza y sentimiento tiene detrás una clave biográfica. Algo parecido podría decirse de esta «égloga urbana» que ha escrito Joan Margarit (1938), de este extenso conjunto de poemas que también busca fundir conceptualmente lo externo que ahora es la ciudad— con lo interno, los sentimientos. Y también aquí los malos estudiantes hallarán la clave biográfica: se encuentra en unas «notas» finales que nada añaden a la lectura de los poemas, aunque sea una suerte que se encuentren ahí, pues son otro libro de memorias oculto en el precio de un libro de versos. 
   El tercer factor de esta ecuación que desde Garcilaso caracteriza la mejor poesía, la vida, parece el más frágil incluso para el autor: «No és gran cosa, però és la meva vida» («No es gran cosa, pero hablo de mi vida»), y sin embargo es el factor que al final ha de otorgar autenticidad a esta fusión del espacio y del tiempo con la mirada que los encuentra y encara. Las reflexiones poéticas sobre los padres, sobre una historia de amor que entrevera tantos poemas o sobre los hijos ofrecen, lejos de cualquier consideración estética, la verdad que siempre ha perseguido la poesía. 
    La reunión literaria que Joan Margarit ha pretendido consolidar en Estació de França entre la ciudad y el sentimiento lírico tiende sus razones en el recuerdo. El recuerdo es quien crea la ciudad verdadera que hay detrás de la ciudad aparente, inútil para la poesía. El libro parece escrito como tributo a verso y medio de Baudelaire: «la forma de una ciudad / cambia más rápido que el corazón de un mortal». En la aséptica y en apariencia inocente urbe actual, cuyo símbolo es su antigua estación, la voz poética no ve el brillo de los mármoles nuevos sino las sombras que le dan sentido a los espacios: los trenes que partían con los soldados hacia el frente en la infancia, los lentos trenes de posguerra que se llevaban y traían al padre, los trenes nocturnos a París y su sabor a liberación... cuantas señales ocultas, tantas veces arrasadas por las excavadoras que cambian la ciudad pero no pueden con el corazón de los mortales, dan forma a los sentimientos. A la vida. 
    La obra de Margarit, que puede emparentarse con una tradición elegíaca de poesía de la temporalidad, posee no obstante una curiosa singularidad: el paso de tiempo no es un elemento decisivo en la concepción del poema, y sí lo es, en su lugar, el espacio. Muchos poemas son descripciones con sujeto, es decir, con una voz que interpreta y glosa cuanto describe, y en ese dibujo prenden unas veces las ideas o las sensaciones que dan vida al poema, y otras veces la meditación «temporal» que persiguen. De hecho el propio Margarit recurre a una imagen espacial para definir el tiempo: «El temps és una platja on vas minvant, / amb la distància, al gran arc de sorra» («El tiempo es una playa donde, con la distancia, / vas menguando en el gran arco de arena»). Y el tono elegíaco de los mejores poemas, como «La maleta» o «A la deriva», no parece tanto depender del final del tiempo sino del final de los lugares de una vida.

[El Ciervo nº 582-583. Septiembre-octubre de 1999]

martes, 27 de junio de 2017

Una mística contemporánea. «Cuaderno de Chihuahua», de Jeannette L. Clariond


El Cuaderno de Chihuahua (FCE, México, 2013), de Jeannette L. Clariond, puede parecer, en una lectura superficial, un texto memorialista. Pero no lo es. Parece una crónica familiar. En absoluto creo que lo sea. No es biografía, o esa biografía al uso que se ordena alrededor del aturdimiento del tiempo. No hay datos, no hay concreciones, no hay fechas. No hay ningún ruido. El Cuaderno de Chihuahua, tal como diversas páginas lo sugieren, es un libro sobre el silencio: «Es equilibrio, centro, silencio originario que oye los pasos hacia un corazón que pide ser restaurado desde esa primera vez» (pág. 77). El Silencio —acaso sea mejor singularizarlo mediante una mayúscula— se presenta como la materia en la que se ha sedimentado la vida al pasar por el cauce del tiempo e irse. Después de irse. Ese silencio: el grano que queda en el cedazo luego que la brisa se haya llevado volando los fragmentos de la paja, es decir, el tiempo monocorde. Silencio como experiencia interior. No se trata de una biografía exterior, con datos, fechas e historia, sino de imágenes que han quedado grabadas con los ácidos del sentir —del dolor y de la alegría—, bajo el tórculo del tiempo, sobre el papel del alma: «El silencio se había aposentado en mí, mi lengua temblaba al pronunciar el lenguaje del dolor» (pág. 55). 
    Si el Cuaderno de Chihuahua hubiera mantenido solo el propósito de reconstruir la biografía interior ya sería un libro de estirpe poética, puesto que comparte la intención primordial con la poesía; pero además es también un gran libro de poemas que aparecen engastados en el fluir de la prosa, como si la sutilidad de ciertos recuerdos solo fuera posible en el universo elíptico del verso. 
    Conforme avanza la reflexión sobre el silencio que acendra la biografía interior, el Cuaderno de Chihuahua transforma paulatinamente su propósito inicial. En la página 77 se lee: «Más que árbol la lengua es raíz, gen que te muestra el camino hacia la casa». Antes de esta frase la autora había puesto en práctica el carácter radical de la lengua, su condición de raíz germinadora de lo real («No creo en la realidad, sí en cambio en lo real», lúcida observación de Jeannette L. Clariond, pág. 108). Pero a partir de esta frase el libro toma una dirección diferente. La actividad radical de la lengua emprende un camino, y el camino conduce a la «casa», es decir, la biografía interior y el silencio de las imágenes construyen. Y lo que construyen es el espacio del ser. O quizá mejor, los espacios. Lengua y vivencia crean en la realidad lo real, y esa creación es una construcción, un espacio. Un espacio que existe en la realidad porque existe en lo real, que emana desde el interior. Y concluye el libro —tras una serie de acertadas reflexiones sobre esta construcción («entendí que Chihuahua no era solo mi tierra natal, sino… un intento de construir una manera propia de sentir» pág. 106.)— formulando el lema que ampara al Cuaderno de Chihuahua, a su autora y a los lectores, que con ella también se encuentran a ellos mismos —el maravilloso misterio de la literatura—: «El paisaje nos define. El paisaje exterior es un reflejo de nuestra alma…» La construcción de un paisaje desde el interior, esta es la gran enseñanza del Cuaderno de Chihuahua: «Somos la tierra que soñamos». 
    Estas afirmaciones dialogan con el sentido más hondo del ser humano. Las civilizaciones antiguas no distinguían ente espacio y tiempo. Era un único concepto y una única experiencia. Pero desde que se empezó a discriminar espacio y tiempo, este se convirtió en un tema universal y el espacio quedó relegado a un mero recurso, una circunstancia. La mención al tiempo es un tema, y un paisaje es una descripción. No existen temas vinculados con el espacio. La concepción del lugar es siempre secundaria en relación al ser. Los argumentos del Cuaderno de Chihuahua resultan reveladores de una manera de comprender al ser humano que busca rehuir su sometimiento metafísico a la temporalidad. El libro habla del espacio no como un conjunto de recursos, como una decoración, sino desde la condición del ser. Desde donde nacen los temas. Es más: el libro desarrolla el que solo puede ser denominado tema del lugar. Del paisaje. El espacio entendido como la manera de comprender el sentido de la existencia. El Cuaderno de Chihuahua, desde la intuición inicial del silencio («un silencio que, con el tiempo, vi crecer en percepción e intuición») hasta el final (la convicción lúcida y visionaria de que «El paisaje no es exterior») es la concreción de un tema que no existía cuando el libro empezó a ser escrito. Y que aún carece de nombre pese a la necesidad artística de desbancar el excesivo predominio de la temporalidad, bien restituyendo el binomio esencial espacio-tiempo, bien, como hace Jeannette L. Clariond, soñando una metafísica —poética— del espacio. 
    Con ser importante esta voluntad de comprensión del ser a través de sus espacios, no agota sin embargo la pretensión última que se advierte en el Cuaderno de Chihuahua. En cierto momento se afirma en sus páginas que el proceso de búsqueda de uno mismo es un acto de religiosidad, que no de religión. Y a continuación se diferencia una de otra: «La religiosidad es movimiento del alma; la religión es el refugio donde el alma cobija su temor» (pág. 60-61). De hecho, el Cuaderno de Chihuahua es un proceso de búsqueda no solo de sí misma, sino también del estadio interior en el que la experiencia se purifica —pierde la contingencia temporal y se acendra en el espacio—. Un proceso que es, como «movimiento del alma», un acto de religiosidad. En este punto se puede introducir un concepto que entronca el libro con la tradición a la que merece pertenecer: el misticismo. 
    Una mística desvinculada de la religión, donde el camino anhela lo sagrado. Una mística, por el contrario, relacionada con la religiosidad, cuyo camino de trascendencia es reflexivo: parte de uno mismo para llegar a uno mismo. Se inicia en la vida temporal para llegar —en este punto la autora proporciona un término esencial— al Silencio como expresión purificada de la vida. Y no se trata de una mística en lenguaje figurado, el Cuaderno de Chihuahua es una propuesta de mística contemporánea, en la que los elementos que constituyen el estar en la existencia —sujeto, circunstancia, espacio y tiempo— se combinan de una manera diferente en el ser, en su esencialidad. No es, sin embargo, una mística filosófica, sino poética. Por eso el libro no habla de ideas ni de conceptos, sino de hechos concretos (los abuelos, la madre, el tío, los años del internado…). Todo ello no forma parte de la combinación biográfica dominada por los conceptos de tiempo y circunstancia, sino de una combinación mística, interior, trascendida, de sujeto y espacio. Las cosas concretas de las que habla el Cuaderno de Chihuahua se sitúan en el polo opuesto de la mera crónica: construyen una identidad rescatada desde el propio interior de esta identidad.

[Inédito]