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El balcón de enfrente

martes, 17 de octubre de 2017

Uma «imitatio» llansoliana: «Cruzar la puerta que quedó entornada»


Não poderei, acho, dissimular a emoção que sinto hoje em estar aqui, nesta sala, ao proferir o nome de Maria Gabriela Llansol com admiração. Confesso que nem foi há muito tempo que isso aconteceu, mas como nas grandes paixões, o tempo parece ter-se iniciado, ou se calhar encerrado, com a leitura dos livros dela. À generosidade do meu amigo João Barrento agradeço a bondade deste momento tão especial para mim. E como prefiro começar, certas coisas, pelo final proponho-lhes abrir a última página de Cruzar la puerta que quedó entornada e ler, no colofão, uma citação de Maria Gabriela Llansol. Com as palavras dela gostaria de agradecer a todos, amigas e amigos, a vossa presença nesta sala: «Dia de uma excecional felicidade: eu estava ligada a todos, todos se ligavam a mim. Perfeita presença». Há exatamente 40 anos e 14 dias ela já estava a falar de nós. Obrigado por terem vindo pelo prazer da palavra.
Quem me ofereceu pela primeira vez o nome de Maria Gabriela Llansol não podia ser outro senão o João Barrento, gosto de o lembrar. Peguei numa tarde qualquer, com a ingenuidade que a gente tem ao passar páginas, no seu lindíssimo livro nas Edições Averno, o Diário do Dia Seguinte , com um título que estremece: Como um hiato na respiração.  Livro aliás que torna o mais soturno pensamento num pensamento vibrante e não sei se poderei dizer alegre, mas sim jubiloso. Lá encontrei algumas citações dum nome para mim, na altura, desconhecido. No início ponderei, inclusive, ser fruto da heteronomia inspiradora do autor. Mas não, Maria Gabriela Llansol existiu e eu devia tê-la vislumbrado nas muitas livrarias de Lisboa, que visitava compulsivamente, quando nos anos 83, 84 e 85 morei no Lumiar.  A Restante Vida, Na Casa de Julho e Agosto ou Causa Amante... foram títulos que pululavam sobre as mesas das livrarias sem eu reparar neles. Em minha defesa só posso dizer que era muito novo e inexperiente e a minha única paixão era a poesia. Duas razões ótimas, estou a ver, para a ter descoberto na altura.      
O primeiro livro que li de Maria Gabriela Llansol foi o Livro das Comunidades, o volume que me resultou mais fácil encontrar, na tradução para o espanhol feita por Atalaire pertencente à trilogia Geografia de Rebeldes. Uma esplêndida tradução, posso hoje dizer com certeza, pois já li depois esse livro inicial e iniciático no original. Lembro a impressão que tive: pela primeira vez na minha experiência de leitor, não especialmente dado às vanguardas, senti que o peso do significado newtoniano da prosa, até então para mim o valor mais importante na leitura, sumia-se com uma leveza incompreensível e deixava na página sentidos que livremente se ligavam uns aos outros sem que nenhuma força gravitacional os empurrasse para o chão branco da folha. Na altura, eu estava a escrever uma série de textos nos quais brincava com autores de que gosto, retratados na sua juventude, num momento de admiração pelos clássicos. E a minha impressão foi logo transferida para a moça Maria Gabriela que imaginei a seguir os passos de Juan de Yepes, mais conhecido como Juan de la Cruz, na brincadeira textual convertido num pregoeiro gago. É o texto com o qual começa Cruzar la puerta que quedó entornada, e também esta apresentação.

1962 — Os pregos na erva
No duró mucho en el puesto Juan de Yepes. Tres días. Nadie preguntó quién se había preocupado por oírle antes, nadie le echó en falta después. Balbucía palabras ininteligibles el pregonero  tartajoso.  Enmascaraba horarios, desfiguró hasta la frase más obvia. Ninguna convención servía tampoco para descifrarle. Alargaba y acortaba los sonidos sin regla.  A la tercera tarde de salir a declamar los anuncios del consistorio ya se había convertido en una irrisión generalizada. Para todos, menos para María Gabriela, que le persiguió por las calles las tres jornadas, conmovida, y aún continúa así, por la deslumbrante belleza de lo incomprensible. 

Pensei que este seria o único e o último texto conotativo que escreveria; e lá ficou, na sua série. Pronto. Mas continuei a ler a Maria Gabriela Llansol. O enlevo intelectual desta leitura encaminhava-me para um possível ensaio. Neste sentido, decidi seguir a linha cronológica das publicações da autora, enquanto cada título aumentava o fascínio e a vontade de alcançar a máxima intimidade com a obra dela.
Todos os meus passos, tal como tinha feito antes com escritoras e escritores que fui conhecendo, apontavam para um trabalho crítico, se calhar sobre o Livro das Comunidades. É o que eu poderia ter feito agora, por exemplo, falando dum motivo recorrente que logo me maravilhou: as ideias sobre a escrita. Só uma citação llansoliana: «São João da Cruz... escrevia a meu lado e... eu sonhava que, no meu quarto, ele ia principiar a escrever o que já escrevera (18)».
Esta conceção dinâmica da escrita que fulmina a linearidade cronológica do tempo, para situá-la em idêntico plano temporal que a leitura permitia uma demorada meditação concetual. Mas eu peguei de imediato na caneta e procurei, no plano exclusivo do espaço, descobrir onde é que a Maria Gabriela estava a escrever aquilo que eu estava a ler, com a sensação de permanecer mesmo ao pé dela. E apareceu um poema que muito cedo seria o princípio duma conversa, em idêntico plano espacial, com aquilo que eu estava a ler:

I. Charla  |  1 
Un charco de luz donde flotan las ramas que el viento del otoño ha arrancado. Encuentro a Ana de Peñalosa en la cocina. Escribe. El cuaderno abierto sobre el mantel de cuadros rojiblancos. La escucho con la espalda apoyada en los azulejos de la pared. Con el frescor recorriéndola. El rumor de la pluma al arañar el papel. La atiendo ensimismado. Sé que podría decir algo en cualquier momento, y Ana levantaría los ojos para mirarme. Pero entonces dejaría de oírla, así que callo. Y sin embargo hay una conversación. Las ramas del tilo que caen en la blanca alberca. 

Na leitura que acontece ao mesmo tempo em que aconteceu a escrita, o leitor não só tenta não incomodar, mas aproveita a sua presença incógnita na sala para cuidar aquilo que ficou escrito. O nascimento da escrita acontece, aliás como qualquer nascimento, no meio duma grande fragilidade. É o leitor o único que pode dar-lhe a permanência que não teve na origem, pois a escrita é mortal, o que não é mortal é a leitura enquanto houver leitores.
A permanência pode ser dada de múltiplas formas, eu imaginei uma para mim, no poema seguinte, mas queria dedicá-la hoje ao labor de edição dos cadernos de Maria Gabriela, que João Barrento e Maria Etelvina Santos realizam. Com o tecido fino a limpar cuidadosamente as riscaduras da escrita:

La nostalgia de réplicas la suple Eleonora gracias a una pequeña maceta con siete bulbos de narciso. Si el terciopelo de los nubarrones cuelga como cortina ante la ventana, la coloca en el alféizar. Si una frase adolece de esta ausencia de voces por los corredores de su construcción, la deja entonces en la mesa, sobre el montón de folios escritos. Sin precaución, a veces, por regarla, vierte la jarra del agua y me apresuro trapo en mano a limpiar tierra y humedad antes de que la tinta abandone las palabras, salte de unas a otras, las confunda, las ciegue. 

Neste ponto, a simples leitura revelou o que estava a fazer.  Em lugar de tentar racionalizar cada uma das virtudes da prosa que encontrava, sentia a tentação de refleti-la criativamente.  Aquilo que começara a fazer de maneira intuitiva tinha nome e, sobretudo, tradição. Era uma imitação. Mas uma imitação clássica. Uma Imitatio. A forma como os antigos conversavam e aprendiam com os seus mestres. Assim cada descobrimento llansoliano levava-me à escrita dum fragmento próprio. Sobre a Imitatio só gostava de lembrar agora o seu propósito. Ao contrário dos modernos, que como vocês bem sabem, só gostam de reproduzir na imitação os recursos expressivos, e, por isso, não têm piada nenhuma, os clássicos procuravam criar recursos expressivos próprios para os temas e motivos que recolhiam dos autores que admiravam. Mas, como sempre acontece, quem melhor exprimiu esta ideia foi a Maria Gabriela no Livro das Comunidades. A citação diz: «Leio um texto e vou cobrindo-o com o meu próprio texto que esboço no alto da página, mas que projeta a sua sombra escrita sobre toda a mancha escrita». Ler é a primeira caligrafia da escrita.
Neste sentido, alcancei logo o núcleo de intensidade em volta do qual girava o fragmento no estilo llansoliano, o que ela vai chamar, mais adiante, as «cenas fulgor». Intensidade que eu imaginei como a atração natural que têm algumas pessoas pelo caráter revelador do seu conhecimento. E tentei mostrar esta atração da intensidade na prosa llansoliana com o poema protagonizado por Marta e Maria, irmãs beguinas, que distribuíam epifanias ao passar. O eu que aparece no texto é, claro, o eu leitor; e Marta e Maria encarnam o emblema da prosa llansoliana:

Cestos de mimbre a medio llenar, o medio vacíos, arrumbados bajo un soportal. Cántaros que dan de beber al sol. Gallinas que estrenan la libertad. Basta el paso por las callejas del mercado de Marta y María, las dos hermanas beguinas, para que lo perentorio extravíe sus razones. También a mí me ocurre. Por seguirlas con la vista descuido cualquier negocio que tuviera entre manos. Y ni siquiera voy a susurrarles severa cuestión al oído y escuchar su consejo con pasmo en el rostro. Ni desdoblo las mil dobleces de una carta para oír cómo transforman los garabatos en palabras. 

No entanto o impacto mais importante que tive ao ler o Livro das Comunidades foi a descoberta duma poética do espaço. O século de Maria Gabriela Llansol foi o século da temporalidade. O de Ser e Tempo. O tempo atravessou a filosofia e a poesia das décadas com o sua angustiosa cadência. Para os antigos espaço e tempo partilhavam idêntica condição, mas no decurso da história o tempo consolidou-se como um tema universal e o espaço como uma simples circunstância, um tropo. E o século de Maria Gabriela Llansol conheceu, a partir das poéticas existencialistas, o apogeu da temporalidade. Mas a espantosa frase inicial do Livro das Comunidades esquece drasticamente o tempo e situa o peso temático só sobre o espaço: «nesse lugar havia uma mulher que não queria ter filhos de seu ventre». Mais: os capítulos chamam-se «Lugar», isto é, o espaço toma o protagonismo também estrutural do livro. E o tempo, de modo explícito nesse mesmo parágrafo, passa agora a ser uma circunstância: «tinha uma maneira distante de fazer amor: pelos olhos e pela palavra. Também pelo tempo, pois desde os tempos da sua bisavó, voltar a qualquer época era sempre possível».
O tempo é apenas uma maneira de fazer, e além um tempo desprendido de todos os atributos existencialistas: «voltar a qualquer época era sempre possível». Este início do Livro das Comunidades levantou em mim, para quem a condição humana foi sempre Ser e Espaço, uma admiração sem limites.
            Conforme a poética «criadora de espaço», dito com expressão de LLansol, se ia desenvolvendo, eu passei a precisar de uma escrita menos narrativa para continuar a conversa. A descoberta de ideias tão rutilantes aconselhou-me o diário, género que Maria Gabriela Llansol levou, poucos anos depois do Livro que estamos a comentar, à maior grandeza literária. E continuei a escrever poemas, agora como apontamentos pessoais, nesse diálogo permanente que se estabeleceu entre o leitor e a autora. Dei-lhe nome cortaziano, Maga, acrónimo do nome dela; escrevi o apelido do avesso, com uma mínima adaptação ortográfica, Losnay, e continuei a numeração que a autora utilizou para o seu diário o dia 15 de Novembro de 1981, em Um falcão no punho, e deixou o dia seguinte inconcluso. O primeiro texto desse diário que vai desenvolver-se por quatro das oito séries do meu livro, mostra os efeitos em mim deste impacto inicial:

II. Maga Losnay, dietario
# 545
Género redundante, lo es el diario cuando copia el tiempo que ha sido. Si se ha ido, ¿qué le añade lo escrito? ¿La permanencia? Pero no amarran las palabras el tiempo como los cabos sujetan el barco al noray. ¿Qué le añade, entonces, al querer así fijarlo? El buque retenido en puerto —mientras los marineros engordan y las arañas aprovechan los orificios de la cadena que tensa el ancla para sus delirios geométricos—, ¿continúa siendo navío? Al diario le corroe idéntica quietud. Solo le libera desentenderse del tiempo: contar lo que ocurra cuando una ya no esté. Ser espacio. 

Diário que às vezes olhava os espaços comuns que descobria na leitura llansoliana, e outras vezes descrevia apenas os meus espaços trazidos à luz dessa leitura, como o seguinte fragmento, que é uma evocação da ruela que me leva todos os dias ao meu lugar de trabalho:

# 547 
El manto que los jazmines han tejido sobre la tapia de un jardín. La calle. En la luz de invierno, los ciruelos florecen. El caminar me lleva de uno a otro. El viento agita las ramas. Una paloma aletea para alzar el vuelo. Los pasos de quien calza botas detrás. Un furgón de reparto los borra, pero su lejanía me los devuelve. Así es como se va comprendiendo el oleaje de lo real. Una frase que me regalan los muchachos que caminan hacia el instituto. Alguien que tiende la colada desde una ventana. Pensar, ir de una a otra sensación. 

            Nesta altura, ao crescer em paralelo leitura llansoliana e escrita, apareceram novas hipóteses de séries poéticas. Descobri o imenso valor da prosopopeia na ameixeira em flor que plantou, cuidava e mimava no jardim da casa dela. E logo comecei a escrever os poemas que teria escrito a Prunus Triloba como réplicas àquelas páginas que a Maria Gabriela Llansol escreveu sobre o arbusto com quem falava amiúde. Lerei um dos textos desta série de pensamento vegetal:

Quien dibuje un círculo y se inscriba en su centro ha perdido el contacto con lo que le rodea. No lo ve cuando mira porque cuanto existe ha dejado de estar dentro del trazo que cercena la existencia. Solo se encontrará a sí mismo quien se considere el núcleo, el resto vivirá a sus espaldas. Como vivían el granado romano, el níspero gótico y los gatos renacentistas en este abandono antes de que llegara Ella. La que me plantó junto a la puerta, me cuidó, me quiso como quería a todo lo viviente. Una planta más, un ser entre seres. 

           Em outra série, esta mais narrativa, a partir duma menção llansoliana sobre a neve que estava a cair no dia do nascimento de Ana de Peñalosa, tentei traçar o percurso que o pranto da criança recém-nascida levou desde o quarto onde ocorreu, através de ruas, tabernas, campanários, campos lavrados e bosques, até os ouvidos de João da Cruz, que assim recebeu a notícia:

Los tejadillos de pizarra, el chapitel, el alféizar de las ventanas… blancos. La campa entera, un sudario sin muerto. Nieva. El castillo también enharinado, como una hogaza gigante a punto de entrar en el horno. No ha dejado Juan aún atrás, pese a las penalidades propias de un adulto, el niño que sigue siendo. Los mercaderes que han acudido de mañana a la feria de Medina se arrebujan bajo un soportal. Cuentan historias que inventan al paso del aburrimiento. Juan Yepes escucha y mira. ¿Ha visto vesarced germinar vástago de mujer? —pegunta uno para que le dejen hablar de nacimientos.

A última das séries, além dos diários de Maga Losnay, titula-se «Biografia do olhar», e está formada por textos que, a partir de apreciações llansolianas, procuraram perceber diferentes formas de olhar e os significados que têm. Concluirei esta apresentação com a leitura de textos desta série. Só gostaria, neste final, enfatizar que o estado de criador de espaço poético, diga-se à maneira llansoliana, foi vivido por mim como uma aventura espiritual de ligação e presença com Maria Gabriela Llansol que nunca previ nem planifiquei, só senti que acontecia como um ingrediente natural da leitura. E foi isso que tentei expressar esta tarde, com a emoção de quem foi arrastado pela deslumbrante beleza da palavra llansoliana.

VII. Biografía de la mirada
1
Voy de la mano con mi padre por la Calçada da Estrela contando los tranvías que suben y los que bajan. Le miro y sigo buscando qué miran sus ojos, que no se posan sobre nada que vea yo delante. Voy contemplándome en el reflejo de los escaparates de las tiendas por donde pasamos y admiro una y otra vez el vestido que llevo puesto y que tanto me gusta, pero que mi padre no parece advertir. Voy saltando en el empedrado por encima de bichos que ahora solo ven mis ojos y cuando reclamo los suyos tampoco los encuentro. 

Podía no ver a nadie, aun mirándole a los ojos. Se cruzaba por los corredores sin responder a los saludos aunque a menudo caminara hablando, consigo misma o con el vacío que la acompañaba allá adonde fuera. Cara de persona solitaria, gesto abandonado, nunca se le vio, ni aquella tristeza que empalidece las facciones. Andaba siempre alegre, puro júbilo que no compartía. La rara, la llamaban las demás, la chiflada. Cumplía sus tareas y al final de la jornada, cuando las hermanas parecían rezarle a un padre autista, secreteaba ella con otro juguetón y comprensivo. Un dios igual de lunático. 

Ya sé que era solo la cocinera, pero la casa estaba apartada y el verano era tan inacabable que allí todos parecíamos importantes. Pasaba la mañana condimentando alimentos y por la tarde limpiaba los fogones. Si salía al jardín, avanzaba cabizbaja, con grandes zancadas. Como si tuviera prisa. La sujeté por el hombro. Le dije que mirara hacia las montañas, el verdor azulado de los pinos, los pastos aún frescos, las crestas de granito descarnado. No levantó la vista de los guijarros del sendero. Solo hay un paisaje, me respondió. ¿Y esta maravilla? Una postal que nadie me ha mandado. 

4
Si aquel mira, si este mira, si el de más allá está mirando, he de cerrar los ojos para ver. Porque mantenerlos abiertos no sirve ya para distinguir lo que hay, sino para establecer solo un orden. De qué me vale que el de más allá mire, este mire y aquel esté mirando si el cauce común conduce a lo explicable. Si entre todas las miradas componen un acuerdo al que denominan realidad sin la menor objeción. Usan la vista para reconocer lo que ya han visto que hay, no para imaginar lo desconocido. A tientas avanzo hacia lo inexplicable.

[Octubre, 2017]

jueves, 12 de octubre de 2017

PETRA. La ciudad secreta


waqt
[«momento», estado en el tiempo actual, sin conexión ni con el pasado ni con el futuro]

A las citas más importantes de una vida se llega a veces con unos minutos de adelanto que se malgastan frente a un café en cualquier bar que nunca reclamará su lugar en la memoria. Junto al descubrimiento y la belleza existen otros momentos olvidadizos en la sala interior de un restaurante de menú, con esas sillas de plástico, esas servilletas de papel y esas anodinas láminas enmarcadas que también hay, por ejemplo, en Venecia.
    Antes de que se dibujen en los ojos del viajero las imágenes anheladas, tal vez durante años, existe un instante hueco e indiferente que con frecuencia adquiere el color anaranjado de un zumo. Un zumo con sabor a polvos rancios que jamás se aceptaría en otras circunstancias, pero que entonces uno sorbe despacio, absorto en su propia estampa. Podría estar bebiéndolo en cualquier país del planeta, frente a los mismos cortinajes de terciopelo granate, la misma mantelería, los mismos cubiertos. Y sobre todo el mismo orden en lo inmutable; por eso tal vez se actúe con tanta intransigencia en los hoteles: sus errores son agujeros por donde de súbito se cuela el tiempo.
    Los visillos de este hotel ocultan la llegada del amanecer a las calles desangeladas de Wadi Moussa. Mientras bebo mi zumo no existen sus calzadas sin acabar ni su caótica proliferación de edificios sin gracia, dispersos por la pronunciada pendiente del valle. Tampoco se vislumbra la antigua Petra. Ni siquiera se consigue el dominio sobre la acostumbrada corporeidad. Y es que el tiempo no ha pronunciado aún su sentencia, seducido por el embeleco anaranjado de un zumo con gusto a medicina.

 ***

tariq 
[«camino»]

Con ser impresionante la estrechura que el capricho de las aguas ha excavado en el corazón de las montañas, esta garganta natural debe su extraordinario carácter sobre todo al hecho de haber sido la puerta de una ciudad. Una puerta cuyo umbral se prolonga más de un kilómetro en forma de un angosto desfiladero, cuya anchura no supera a veces los dos metros entre paredes que ascienden desnudas hasta alcanzar los doscientos. Una puerta capaz de convertir en inexpugnable una ciudad.
    Este paisaje agreste perteneció durante siglos al país de los edomitas. Su reino bíblico, Edom, ocupó una estrecha y estirada franja entre el desierto, que se extiende con tozudez hacia oriente, y las feraces tierras de Palestina. Tras su decadencia, en el siglo VI anterior a nuestra era, la parte oriental cayó en manos de un pueblo de pastores y mercaderes procedentes del desierto, los nabateos. Esta tribu aprovechó el refugio natural que forman las altas montañas en torno al valle secreto para guardar rebaños y especias. Dos siglos más tarde, mientras sus caravanas recorrían las rutas de comercio, los seléucidas atacaron el desguarnecido enclave y saquearon ganado y riquezas. En la historia de ciertas ciudades poderosas hay siempre un episodio similar. Tras el expolio los nabateos decidieron convertir las altas montañas en muros inexpugnables y la larga y angosta garganta, única entrada al valle secreto, en puerta de una ciudad. Transformaron sus costumbres nómadas de pueblo beduino en un reino organizado y sedentario. Y más tarde opulento. Aquel agreste paisaje del antiguo país edomita, ahora en manos de una tribu del desierto, estaba a punto de erigirse en Petra.
    Aunque me quiten el aliento la cortadura natural y los juegos de la erosión sobre las rocas de arenisca, cuando me adentro en el desfiladero me ronda una leve inquietud que no procede del encanto de recovecos y sombras, sino de la conciencia, más o menos difusa, de que entro en una Ciudad. Una ciudad, además, que sólo quiso guardar memoria de sus muertos. 


***

gayb
[«ausencia», el corazón está ausente del conocimiento de lo que está ocurriendo en situaciones humanas, por la preocupación que los sentidos tienen con lo que les está influyendo]

Los mil doscientos metros de desfiladero, recorridos a pie y en silencio, sumados a la tensión que provoca el cruce entre naturaleza e historia, redoblada por pequeños monumentos funerarios, precipitan un pensamiento que no colma lo que los ojos ven; que necesita algo más donde nutrirse: un mito, un recuerdo, una fantasmagoría. Algo.
    Un escritor francés, Jean-Marie G. Le Clézio, ha sublimado esa visión del europeo al adentrarse en Petra. Su personaje, un turista actual, incluso se llama Johan Lewis Burckhardt, como el explorador suizo que, convertido al islam, descubrió Petra para occidente en 1812. Tras el abandono y el olvido, desde el siglo XII sólo los beduinos habían habitado entre sus ruinas.
    El personaje de Le Clézio no permite que sea su propia experiencia quien descubra Petra. Necesita evocar una primera vez. La vez primera que unos ojos nacidos en Europa vieron aquello, como si ese mito del descubrimiento (¿reminiscencias de la virginidad, tal vez?) tuviera más valor que la visión personal. No resulta extraño oír, en el último tramo de la garganta, exclamaciones parecidas a ésta: «¡qué impresión debió sentir el primer hombre que veía esto!». También el turista de Le Clézio renuncia a ser él mismo: «De repente, lo he visto. El Tesoro, la levedad, la ternura. La novedad. Una idea, antes que una idea, un sueño... Tal como ha aparecido, en esta mañana del 22 de agosto de 1812».
    Los mitos endebles y las fantasmagorías forman parte de una misma distorsión. Al anochecer, el turista que se imagina ser Burckhardt no regresa al hotel. Vaga entre las tumbas. Se adentra en una de ellas y se acuesta. Una beduina -obvio será decir que se trata de una «jeune fille» que ha estado siguiéndole durante todo el día- aparece de repente y se sienta a su lado. Él «se hunde en el sueño del tiempo» y la narración concluye. Autor y personaje ignoran que tras su relato, al amanecer, el padre, el hermano o un tío de la joven beduina posiblemente la sacrifique para lavar la honra mancillada de la familia.


***

simsima
[«semilla de sésamo», una percepción demasiado sutil para ser expresada.]

De súbito, las paredes, que caen como deslucidos cortinones de teatro, y la penumbra de armarios arrumbados que reina en la garganta se resquebrajan. Entre la silueta atropellada de la roca se abre una fisura vertical por donde mana la luz. Conforme se acostumbran a la nueva claridad, mis ojos ven a lo lejos el ángulo de un frontón con su cornisa y su friso bien labrados, y el arquitrabe pulido que descansa sobre el acanto de un capitel. Si avanzo, la herida se descarna un poco más y el ángulo forma el tímpano y el capitel la columna, y entre la columnata corintia del pórtico aparece sobre la piedra rosácea la figura amputada de un jinete y su caballo. Es el Tesoro. Así lo llamó la malicia de los beduinos, incrédulos de que tanta belleza se debiera sólo a sí misma, de que no ocultara ningún tesoro más allá del que mostraba.


***

sirr al-hal
[«el secreto del conocimiento», la realidad que existe para uno que posee ese conocimiento

Todo lo que se cree saber sobre el reino nabateo y sobre su capital resulta un pequeño montón de ganga frente a la contundencia de la roca labrada. ¿Fue un pueblo de origen arameo o árabe? ¿Procede el nombre de la ciudad del étimo griego que significa roca o del árabe batara («cortar»)? ¿El Tesoro es un templo en honor a Isis, o la cámara funeraria del gran rey Aretas III? Tan escasas son las certidumbres que los enigmas aumentan el valor de cuanto se conserva en la ciudad secreta.
    Pese a la ausencia de datos, al recorrer las intrincadas sendas del valle, el viajero -se crea Burckhardt, Indiana Jones, o él mismo- anhela encontrar en Petra también una teoría sobre la perfección y grandiosidad de las construcciones que ve, alguna de las cuales alcanza 45 pasmosos metros de altura; sobre la belleza de un estilo de inspiración romana y de las múltiples influencias que se observan (egipcias, asirias...); sobre lo depurado de una técnica mediante la cual columnas, frisos, urnas, bajorelieves y cámaras funerarias (triclinios) surgen excavados de la montaña, concebidos y resueltos como una única piedra; y por último sobre el número extraordinario de templos y monumentos, más de 500, que en ciertos tramos muestran un hacinamiento tal que recuerda al de las ciudades más densas.
    Hay un dicho árabe que emparenta a quienes sólo actúan por razones crematísticas con los nabateos. Plinio el Viejo indica su acuerdo al señalar que en Petra se ha de pagar hasta «por el aire que se respira». Al parecer el control que los nabateos ejercieron sobre las rutas comerciales fue rigurosísimo; y esa riqueza que empezaron a acumular en el valle secreto fue la que saquearon sin encontrar resistencia los seléucidas. La defensa de sus ganancias exigió a los nómadas la creación de un estado y la fundación de una ciudad, es decir, la conversión de lo natural (montañas, rocas...) en construcción y símbolo. Esa ciudad, encerrada entre altas montañas y sólo accesible a través de un largo e impenetrable desfiladero, fue el mejor baluarte de una riqueza que en los cinco siglos posteriores debió alcanzar un poder inimaginable, como difíciles de imaginar resultan, aun después de verlos, los monumentos de Petra en mitad del desierto.
    Pese a existir un enorme número de templos en Petra, cuanto ha quedado en pie sólo habla de los muertos. A veces también de los dioses, que conocemos superficialmente, pero resulta evidente que a los nabateos les preocupó sobre todo la memoria de los ausentes. A ellos dedicaron lo mejor de su ciencia y, por lo que parece, las fiestas y ritos más distinguidos. Alguien ha aventurado que posiblemente los ciudadanos nabateos, tras su muerte, pasaban a formar parte del elenco de dioses. Esta hipótesis proporciona una explicación razonable a lo que los ojos ven: riqueza y religión aparecen como un mismo argumento que ampara la creación de la Ciudad y la devoción hacia quienes fueron capaces de crearla.
    El destino —pienso al ascender por un escarpado sendero, camino del lugar de los sacrificios— convirtió a Petra en metáfora de su propia concepción. Su valor fundamental fue negar lo único que distorsionaba el cenit alcanzado por la privilegiada y ostentosa civilización nabatea: el hecho de que los hombres mueran.
   Hay algo, sin embargo, que me impresiona más que la metáfora de la inmortalidad que Petra encarna, y es la actual visión de la muerte de esa inmortalidad: las figuras mutiladas en los frisos, las aristas mordidas por la erosión, las piedras arrancadas de la única piedra, los colores irisados de la arenisca —maravillosos rojos, granas, azules, ocres, violetas— que el azar de las aguas ha pintado con indiferencia hacia lo que se concibió como símbolo de lo eterno...
    Esos enigmas que oscurecen la rotunda claridad de la roca tallada, igual que la luz se abrevia en el súbito atardecer de abril.

Clarín nº 9. Mayo-junio, 1997

sábado, 30 de septiembre de 2017

AFTER PESSOA


EXTRAÑO EXTRANJERO. 
 UNA BIOGRAFÍA DE FERNANDO PESSOA, 
 de Robert Bréchon. 
Alianza Literaria. Madrid, 1999

El Diario de León publicó en 1985 un artículo donde se afirmaba que Fernando Pessoa no había existido, que era la invención de un grupo de escritores preocupados por la escasa atención prestada en Europa a la literatura portuguesa. A João Gaspar Simões le había tocado, en esta conspiración, crear la vida del lisboeta, mientras los poetas de su generación se repartían los heterónimos. Gaspar Simões, ya octogenario, salió al paso de la broma con un artículo en serio de dos páginas en el Diário de Notícias de Lisboa (12-V-1985) donde afirmaba: «Pessoa existió, yo le conocí». La verosimilitud del juego residía en que nadie, tras su monumental biografía (Vida y obra de F.P.) de 1950, había logrado añadir nada importante sobre la vida de Pessoa. La biografía escrita por Bréchon permitiría, desde luego, mantener la invención.
    Desde hace años la crítica pessoana ha mostrado su malestar por el hecho de que la biografía de referencia sobre Pessoa sea un libro con tantos defectos —se dice— como el de Gaspar Simões. Se esperaba, casi con tanto afán como el autor de Mensagem aguardaba el Quinto Imperio, la «gran biografía» que apartara para siempre este estigma —dicen—de la bibliografía del genio. ¿Sería el libro de Bréchon el esperado? Sus más de 600 páginas albergaban esperanzas. En el prólogo da pistas: «En ocasiones me han hecho sonreír alguno de sus análisis [de Simões] de un freudismo elemental». Sin embargo poco a poco la esperanza va desvaneciéndose. Por ejemplo, acusa a Simões de sólo dedicar 20 páginas a la estancia de Pessoa en Durban (1896-1905), que él liquida en 14. De una fotografía escolar de Pessoa dice Simões que «tiene aspecto enfermizo, la mirada desafiante y la sonrisa triste», y esta descripción le parece a Bréchon insatisfactoria, pues lo que muestra la fotografía «es la belleza de ese pequeño ser y la calma infinita –la calma del infinito—que se desprende de su postura, por otra parte convencional». Y aquí el lector empieza a dudar del biógrafo: ¿una postura convencional es capaz de transmitir la calma del infinito (suponiendo que se sepa cómo es el infinito)? Y quien se sonreía de los análisis freudianos del maestro, suscita la hilaridad de quien lee los suyos: «otra foto representa a su hija Vera [del director del colegio donde estudió Pessoa en Durban], ya casi adulta, a punto de montarse en una bicicleta en el patio del liceo. ¿La vio Fernando, la miró, la deseó?» Parece algo exagerada esta especulación (¿la deseó?) sobre un niño de 12 años, sin duda precoz en sus estudios, pero no —al parecer— en otras facetas de la vida, pues el mismo Bréchon afirma en otro lugar su convicción de que Pessoa murió virgen. 
     No es un mal libro, sin embargo, esta biografía de Robert Bréchon. Lo que no ha conseguido su autor es que, al leerla, se olvide la monumental obra de Gaspar Simões, que va a quedar, igual que en la broma del Diario de León, como fuente biográfica indiscutible de la vida de Pessoa. Bréchon ha escrito una introducción a la vida y obra del lisboeta para lectores franceses (las comparaciones solo con la literatura francesa son constantes y no siempre acertadas), donde se cuentan algunos hechos con absoluto desprecio de la historia menuda del personaje y donde se describe el contenido de todas las obras de Pessoa, quien por cierto le escribe la mitad de las 600 páginas —que son citas. Lo hace con un estilo ágil, ameno, periodístico. Esto, junto a dos o tres análisis concretos excelentes (el de su prosa...), agota el capítulo de las virtudes.

El Ciervo nº 589. Abril de 2000

viernes, 1 de septiembre de 2017

Aquí digo: el bandolero aforista del sertón. Escritura gnómica de João Guimarães Rosa



1956. En este mismo año João Guimarães Rosa (1908-1967) publica los dos libros que forman la columna vertebral de su obra, y ve impresas también la mayoría de las páginas que escribió. Por una parte, con el título Corpo de baile [Cuerpo de baile], reúne siete novelas breves ambientadas en el interior del estado brasileño de Minas Generais, donde había nacido, un paisaje estepario conocida como el sertón (palabra derivada del aumentativo de desierto). Y por otra, publica la que al cabo se convertirá en la gran novela del siglo XX en Brasil, Gran Sertón: Veredas. La historia del forajido del sertón Riobaldo, contada por él mismo en una extensísima réplica frente a un silencioso interlocutor del que solo se tienen noticias por las referencias de quien habla. 
    Entre ambas obras de 1956 hay una clara relación de aprendizaje literario. En las novelas breves aparecen paisajes, personajes, aventuras, recursos narrativos, rasgos de estilo y tratamientos léxicos que van a convertirse en las señas de identidad literaria de Gran Sertón: Veredas. Entre las novelas breves y la novela hay, sin embargo, una diferencia esencial: en aquellas utiliza la tercera persona narrativa y mantiene las convenciones de una novela realista donde las innovaciones estilísticas son solo matices y presagios, mientras que en la gran novela la escritura se desborda gracias a una primera persona con un desarrollo decididamente experimental que no desestima explorar ninguno de los límites de la narración. 
    Una de las múltiples características literarias de Gran Sertón: Veredas es la escritura gnómica que el autor entrevera en la gran epopeya de la vida del bandolero Riobaldo. De este recurso se pueden encontrar precedentes en los títulos que forman Corpo de baile. El relato «Dão-Lalalão (O Devente)» [«Danlalalán (El deudor)»], por ejemplo, narra el encuentro fortuito en un solitario camino del sertón entre dos vaqueros muchos años después. La conversación les conduce a evocar la gloria de los días pasados en cabarets y burdeles, ensalzando una realidad que habían vivido en su entera y explícita sordidez. Una vez los personajes son conscientes de esta paradoja, el narrador, como conclusión del episodio, la formula en una sentencia con valor universal: «E ainda mais forte sutil do que o pedido do corpo, era aquela saudade sem peso, precisão de achar o poder de um direito bonito no avesso das coisas mais feias». [«Y aún más fuerte sutileza que la súplica del cuerpo era aquella nostalgia ingrávida, la necesidad de encontrar el poder de un derecho hermoso en el reverso de las cosas más feas»]. 
    Esta combinación entre escritura narrativa y gnómica, tal como aparece aquí, está en el origen mismo del relato. Don Juan Manuel, en el siglo XIV, había cerrado cada uno de los cuentos de El conde Lucanor con dos versos —explícitamente escritos por él mismo— donde se compendiaba la enseñanza del «ejemplo». Aunque relato y versos convivieran en la misma pieza, tenían funciones diferentes: la narración mostraba el ejemplo con una fábula, de una manera didáctica, mientras que los versos lo hacían con un pensamiento, de una forma sapiencial. 
    Gran Sertón: Veredas rompe con esta convención narrativa. Las formas sapienciales pierden su especificidad, su condición de conclusión o moraleja, y se integran en el cuerpo de lo narrado como frases aforísticas que pautan los movimientos de la biografía del bandolero Riobaldo con una suerte de remansos de pensamiento, una súbita condensación de cuanto se narra, en el curso mismo de la narración. Esta escritura gnómica cumple la función en la novela de universalizar una narración estrechamente vinculada a un paisaje muy concreto y desconocido, el sertón del noroeste brasileño, y a personajes con vivencias poco o nada paradigmáticas de la vida a mediados del siglo XX. Y, sin embargo, una de las genialidades de la novela es precisamente la capacidad de una narración tan extraña, la vida de un fugitivo en las estepas desérticas del altiplano minero, para encarnar la conciencia de su época.
     El valor sustancial de los recursos literarios, en este caso la deuda que el carácter universal de Gran Sertón: Veredas mantiene con la escritura gnómica, a veces oculta otros valores secundarios, pero no por ello espurios. En conversación con el crítico alemán Günter Lorenz, en 1965, Guimarães Rosa reconoce que «nosotros, los naturales del sertón, somos muy diferentes a la gente temperamental de Rio o de Bahia… Somos personas especulativas, a quien el simple hecho de meditar causa placer…» Hay, pues, en esta dicción sentenciosa un rasgo de carácter propio de la región de Minas Gerais a la que el novelista le otorga un recurso literario, el aforismo. Pero la reflexión de Guimarães Rosa continúa: «Incubamos todo lo que hablamos y hacemos antes de hablar o de hacerlo. Es por ello que normalmente no tengo por costumbre conversar si antes no puedo pensarlo tranquilamente hasta el final.» De estas observaciones es fácil concluir que el carácter que otorga el sertón a sus habitantes está reñido con la locuacidad, con la verbosidad. Es decir, que las personas del sertón son de palabras justas y meditadas. De hecho, así se muestra en su vida el bandido Riobaldo, más elocuente con gestos y silencios que con palabras. Condición esta que inmediatamente parece entrar en contradicción con la estructura de la novela: una extensísima conversación (unas doscientas mil palabras) en la que solo se escucha la voz de uno de los interlocutores, el silencioso Riobaldo. Sombra de una paradoja que, de repente, la voz gnómica del narrador deshace: todo lo que Riobaldo cuenta es fruto no de una mera locuacidad, sino del pensamiento profundo sobre la vida. De hecho, lo que es Gran Sertón: Veredas, como demuestra esta pequeña colección de aforismos extraídos de sus páginas:

Moço: toda saudade é uma espécie de velhice.
Muchacho: cualquier nostalgia es una forma de vejez.

Guerra diverte – o demo acha.
La guerra es divertida —cree el diablo.

Digo: o real não está na saída nem na chegada: ele se dispõe para a gente é no meio da travessia.
Digo: la realidad no está en la salida ni en la llegada: uno solo la ve en la travesía.

Ser chefe – por fora um pouquinho amarga; mas, por dentro, é rosinhas flores.
Ser el jefe —por fuera, algo amargo; pero, por dentro, ramo de rosas.

Vingar, digo ao senhor: é lamber, frio, o que outro cozinhou quente demais.
La venganza, le digo, es lamer frío lo que otro ha cocinado demasiado caliente.

Muita coisa importante falta nome.     
Muchas cosas importantes carecen de nombre.

Comigo, as coisas não têm hoje e anfontem amanhã: é sempre.           
Para mí, las cosas no tienen hoy ni ayer ni mañana: son siempre.

Pensar mal é fácil, porque esta vida é embrejada.
Es fácil pensar mal, porque esta vida es un lodazal.

Contar é muito, muito dificultoso. Não pelos anos que se já passaram. Mas pela astúcia que têm certas coisas passadas – de fazer balancê, de se remexerem dos lugares.
Contar es muy dificultoso, y no por los años transcurridos, sino por la astucia que tienen ciertas cosas pasadas para columpiarse, para cambiar de lugar.

Mas eu fui sempre um fugidor. Ao que fugiaté da precisão de fuga.
Siempre fui un fugitivo. Hasta me fugué de la necesidad de fuga.

Medo de errar é que é a minha paciência.          
El miedo a equivocarme es mi manera de tener paciencia.

Acho que o espírito da gente é cavalo que escolhe estrada: quando ruma para tristeza e morte, vai não vendo o que é bonito e bom.
Creo que nuestro espíritu es el del caballo que elige camino: cuando va hacia la tristeza y la muerte no ve lo que es hermoso y bueno.

O que lembro, tenho.   
Lo que recuerdo, eso tengo.

Quem vai morrer e matar, pode ter conversa? 
Quien va a morir y a matar, ¿puede andar de charla?

…acontecia o seguinte, o que viesse vinha; tudo não é sina?    
Ocurría lo siguiente, lo que tuviera que pasar, pasaba; ¿no es todo destino?

Cansaço faz tristeza, em quem dela carece.
El cansancio vuelve triste a quien no lo está.

…a vida é cheia de passagens emendadas.
La vida está llena de pasajes enmendados.

A vida é ingrata no macio de si; mas transtraz a esperança mesmo do meio do fel do desespero. Ao que, este mundo é muito misturado...
Aún en lo más amable, la vida es ingrata; pero acarrea la esperanza en el centro mismo de la hiel de la desesperación. Por lo que, este mundo es todo mezcla…

Vida, e guerra, é o que é: esses tontos movimentos, só o contrário do que assim não seja.
Vida y guerra son lo que son: movimientos estúpidos, lo contrario de lo que no sea así.

A vida não dá demora em nada.
La vida no da tregua en nada.

Sendo que a sorte também prevalecia do nosso lado, aí vi: a morte é para os que morrem.
Como la suerte también prevalecía de nuestro lado, entonces vi: la muerte es para los que mueren.

Vida devia de ser como na sala do teatro, cada um inteiro fazendo com forte gosto seu papel, desempenho.
La vida debería ser como en el teatro, cada cual interpretando con gusto y por completo su papel, desempeño.

Tristeza é notícia?          
¿La tristeza es una noticia?

Me lembro do espaço, pensamentos em minha cabeça.
Me acuerdo del espacio, pensamientos en mi cabeza.

Quando a gente dorme, vira de tudo: vira pedras, vira flor.
Cuando uno duerme, se transforma: se convierte en piedra, en flor.

Mestre não é quem sempre ensina, mas quem de repente aprende.
Maestro no es quien enseña siempre, sino quien de repente aprende.

Agora, que mais idoso me vejo, e quanto mais remoto aquilo reside, a lembrança
demuda de valor – se transforma, se compõe, em uma espécie de decorrido formoso.
Cuanto más viejo me veo y más lejos está aquello, el recuerdo cambia de valor, se transforma, se compone en una suerte de hermoso recorrido.

Consegui o pensar direito: penso como um rio tanto anda: que as árvores das beiradas mal nem vejo...
Conseguí el pensamiento directo: pienso como un río mientras fluye: ni siquiera veo los árboles de la orilla…

A gente só sabe bem aquilo que não entende.
Solo conocemos bien aquello que no comprendemos.

Vivendo, se aprende; mas o que se aprende, mais, é só a fazer outras maiores perguntas.
Viviendo se aprende, pero sobre todo a hacer otras preguntas más importantes.

Ser forte é parar quieto; permanecer.
Ser fuerte es detenerse; permanecer.

Aqui digo: que se teme por amor; mas que, por amor, também, é que a coragem se faz.
Aquí digo: que el amor provoca miedo, pero que por amor también se adquiere valentía.

O Chapadão é uma estada, estando.
El Altiplano es una permanencia, mientras se está.

… para cada dia, e cada hora, só uma ação possível da gente é que consegue ser a certa.
Para cada día y para cada hora solo una de las acciones posibles es la que consigue ser la certera.

Medo meu é este, meu senhor: então, a alma, a gente vende, só, é sem nenhum comprador...
Mi miedo es este, señor mío: cuando uno vende su alma, pero nadie la compra…

Um lugar conhece outro é por calúnias e falsos levantados; as pessoas também, nesta vida.
Un lugar se conoce por las calumnias y los falsos testimonios; igual que a las personas, en esta vida.

Vi: o que guerreia é o bicho, não é o homem.
He visto que quien guerrea es el animal, no el hombre.

Eu sei: quem ama é sempre muito escravo, mas não obedece nunca de verdade...
Sé que quien ama es siempre esclavo, aunque nunca obedezca de verdad…

Como que já vivi tanto, grossamente, que degastei a capacidade de querer me entender em coisa nenhuma...
Como ya he vivido tanto, tan groseramente, he agotado la capacidad de querer comprender algo…

Um comanda é com o hoje, não é com o ontem.
Uno manda con el hoy, no con el ayer.

De graça berra é o boi, tirante a vaca. 
Sale gratis el mugido del buey con solo sacar la vaca.

Tempo é a vida da morte: imperfeição.               
El tiempo es la vida de la muerte: la imperfección.

A vida da gente nunca tem termo real.
La vida de uno nunca tiene un final.

[Clarín nº 130. Julio-Agosto de 2017. Págs. 37-41]

jueves, 24 de agosto de 2017

Paredes de papel. «Muro con inscripciones» de Jorge Riechmann


MURO CON INSCRIPCIONES, de Jorge Riechmann 
DVD poesía, Barcelona, 2000 

Algunos poetas han tenido una idea aristocrática de la poesía y han anhelado para ella un destino superior. Tal vez Juan Ramón Jiménez sea, en todas sus etapas, el mejor ejemplo. En la misma época, sin embargo, otros poetas la encaminaron hacia destinos menos elevados. Antonio Machadose la llevó a Soria, la sentó en su mesa de profesor de francés y le presentó a una muchacha sin fortuna que se llamaba Leonor. Así, quien acostumbró a la poesía a viajar en el mismo vagón de tercera que él, pudo alojarla con naturalidad en su pensamiento cuando sintió esa necesidad. Y en el despojamiento de las formas tradicionales Machado encontró la rotundidad que buscaba para expresar poéticamente ideas antes que sensaciones. 
    El ejemplo de Antonio Machado resulta de gran utilidad para comprender el camino por el que Jorge Riechmann (1962) ha llegado hasta este Muro con inscripciones. Quien conozca sus libros anteriores sabe que Riechmann pertenece a esa estirpe de poetas que sientan la poesía a su mesa, en cualquier lugar que se encuentre. De hecho, algunos lectores han sido sorprendidos por la capacidad para lo sublime de este poeta que puede descender en el poema siguiente al barro de la situación más prosaica y coyuntural. Incluso se lo han censurado sin darse cuenta de que en esta simbiosis de extremos —no renunciar a la altura ni a los subterráneos— se encuentra uno de los rasgos que caracteriza la obra de Riechmann desde sus primeros libros. 
    Riechmann no es un autor epigramático. Sus poemas suelen ser extensos y desarrollan siempre las sensaciones, imágenes o ideas de donde parten con cierta exhaustividad. Muro con inscripciones supone una inflexión, o tal vez una experiencia nueva, en el conjunto de su obra. Se observa en este libro la misma necesidad que sintió Machado por expresar un pensamiento de una forma más rotunda y concentrada; si el autor de Soledades recurrió al aire desnudo de la copla, Riechmann apela a la sequedad y contundencia de los mensajes escritos en las paredes: «El trazo atento y rápido, porque quien pinta sobre el muro puede ser descubierto» —dice una nota de cubierta. Pero por debajo de esta intención late la experiencia machadiana, que aflora en versos intertextuales («Lo nuestro es andar / desnudos...») o en una sintaxis próxima a los «Proverbios y cantares». Y este vínculo del que parte el libro (es perceptible sobre todo en los ocho primeros textos) le proporciona el género poético al conjunto: el lector sabe que ha de situarse frente a una expresión directa de un pensamiento, paradójico y elíptico, que va a brillar un único instante como un petardo en la noche de San Juan. 
    Riechmann recoge en su Muro con inscripciones tanto la aspereza de la consigna directa sobre los muros como el ramalazo lírico en el reverso de las puertas. La intervención política, la denuncia de las contradicciones del sistema capitalista, la defensa del medio ambiente y de la belleza del mundo... son sus temas predilectos, pero también hay aquí certeros poemas de amor («Hace años que vivimos juntos / pero si abres los ojos ahora / sé que veré una luz desconocida»), apuntes personales, bastantes reflexiones sobre poética y algunos destellos líricos («Un triángulo de sol y una naranja /dan lumbre al viaje suspendido / dominical; el tiempo / viene a lamerme las manos mansamente»). Y no faltan en el conjunto textos extemporáneos que parecen lindar con otros subgéneros anónimos, como el piropo: «Las ciudades son rostros de mujer. / Si una ciudad existe, es un rostro de mujer».

[El Ciervo nº 592-593. Julio-agosto de 2000]